澳洲的文化
http://www.jrmigration.com/index.php/zh-TW/hot-item-2/item/360-culture-au-tw有趣的澳洲历史文化知识，你都知道吗？
http://aus.tigtag.com/life/162362.shtml
題 目 澳洲本為英國殖民地，在哪一年脫離英國而獨立？
註：請以本室參考工具書或電腦網路資源中查尋答案。
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答 案 澳洲獨立的過程十分曲折。在
1901年，獲得英王的承認，成立澳大利亞聯邦，元首仍為英王；1931年，澳大利亞（澳洲）獲得內政與外交的獨立自主權
；1986年，英王在澳大利亞（澳洲）簽署了《與澳大利亞關係法》，該法規定澳大利亞（澳洲）最高法院享有終審權，英國法律對澳大利亞（澳洲）不再有效，
正式脫離英國而獨立。
出 處
1.大英百全書線上版
2.維基百科全書
3.RJ 716/5022 v.6 世界地理百科 第31頁
2.維基百科全書
3.RJ 716/5022 v.6 世界地理百科 第31頁
澳洲民族寓言的織夢家
—彼德•凱瑞的「後殖民╱流放」文學
http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Peter%20Carey.html
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澳洲民族寓言的織夢家
—彼德•凱瑞的「後殖民╱流放」文學
澳洲民族寓言的織夢家
—彼德•凱瑞的「後殖民╱流放」文學
只有通過歷史，一個民族才能認識自己
亞瑟•叔本華(Arthur Schopenhauer)
被譽為20世紀世界文壇的「專業夢想家」，兩度獲得英國「布克獎」的澳洲「新銳派」小說家彼德‧凱瑞(Peter
Carey)，1943年生於澳洲墨爾本的巴克斯‧馬斯(Bacchus Marsh)鎮。在讀了短短一年的摩納希大學(Monash
University)化學系之後，因考試失敗和對科學研究毫無興趣，在澳洲小說家兼戲劇家貝利‧奧克利(Barry
Oakley)和以從事青少年創意文學而知名的小說家莫里斯‧勞瑞(Morris
Lurie)的鼓勵之下，輟學轉入廣告行業和文學創作，擔任福特汽車公司的廣告文案設計師。彼德‧凱瑞融合了當代各家各派的創作手法，諸如卡夫卡式存在主
義風格、後現代主義、超現實主義、科幻、政治寓言、新歷史主義、魔幻現實主義、黑色幽默、哥特主義等等，使他的作品具有多元而複雜的藝術表現性。亞瑟•叔本華(Arthur Schopenhauer)
作為一位澳洲作家，凱瑞宣稱他從事寫作的全部目標是在「發明」(invention)和「發現」(discovery)一個屬於自己的國家—新澳洲，這意 味著「重寫澳洲」(rewriting Australia)、重新書寫真實的澳洲歷史(true Australian history)、開創一種既能繼承傳統又不拘形式的「新澳洲文學」，是他文學創作的最高志趣。彼德‧凱瑞最重要的貢獻在於運用「後殖民反寫」的策略，實 現了在文學上「重現澳洲」的重大意義，彌補了澳洲在英國殖民統治下民族歷史與國家認同的不足，顛覆了英國帝國主義書寫下澳洲的歷史邊緣地位。凱瑞被視為本 世紀初最有希望奪取諾貝爾文學獎的熱門人選，目前客居美國紐約，並任教於紐約大學(NYU)。
所謂「新銳派」是指當代以「虛構╱迷幻」為風格，以撰寫短篇或極短篇小說而見長，以「後—新小說」(Post-New Novel)為標記的現代小說家。凱瑞不僅隸屬「後—新小說」陣營中「後殖民批評」的健將，他更賦予傳統「新小說」豐富的創作技巧和藝術感染力，表現出一 種獨特的「末日美學」和「後現代荒誕」的個人風格。凱瑞自稱最欣賞的作家是福克納(William Faulkner)，他的作品則深受卡夫卡(Franz Kafka,1883-1924)、阿根廷作家波赫斯(Jorge Luis Borges, 1899-1986)、德國作家君特‧葛拉斯(Günter Grass, 1927- )、哥倫比亞作家馬奎斯等人的影響。在政治立場上，凱瑞是個「反英派」，他向來反對英國女王對澳大利亞的形式統治，數次公開主張澳洲應該脫離「大英國 協」，走向獨立自主的「新澳洲」，他自己則兩次婉拒了英國女王伊莉莎白二世的親自接見。在文學批評家眼中，凱瑞屬於一種「難以歸類」的作家，因為與其說凱 瑞是在「寫作」文學，不如說是在「發明」文學。他的作品充滿突破與創新的越軌之美，在文體形式上兼具一種脫韁野馬的魅力。
澳大利亞(Australia)一詞語出拉丁語“terraaustralis”，
意指「南方大陸」，17世紀被歐洲人發現之後，以為這是一塊直通南極的陸地，故取名「澳大利亞」。1770年英國人類學家兼探險家詹姆斯．庫克
(James Cook,
如圖)發現了澳洲，以「劃地圖」的方式宣佈澳大利亞為英國的領土，從此澳大利亞就成為英國的殖民地。18世紀末期英國本土監獄囚犯人滿為患，而美國獨立戰
爭之後英國失去了美國這個「流放罪犯」的場所，為了尋覓另一個罪犯流放場所，澳大利亞成為首選之地。1788年第一艘載有近一千名罪犯的英國輪船抵達雪梨
(Sidney)，展開了英國向澳大利亞輸入總數達16萬名罪犯的流放殖民統治。在被流放的罪犯中，大多數是刑事犯，但也包括政治異議份子、社會改革家、
工會運動家和愛爾蘭獨立份子。1901年「澳大利亞聯邦」成立，成為英國的自治領地，此後自由移民澳洲的人口開始增加。1931年起成為「大英國協」成員
國之一。在1992年以前，英國女王還是澳大利亞的國家元首，由女王任命的總督為澳大利亞法定的最高行政長官。直到1992年12月17日，澳大利亞聯邦
政府內閣會議決定，澳大利亞的新公民不再向英國女王及其繼承人宣誓效忠，澳大利亞才成為真正獨立的國家。1974年凱瑞首度發表他的短篇小說集《歷史上的胖子》(The Fat Man in History)，文集由各自獨立、非連貫、拼湊式的短篇故事組成，這部文集一反澳洲傳統文學那種正經八百、溫文如雅的風格，所有可以想像得到的社會黑暗 與人性汙濁、權力的濫用與人吃人的殘酷景象，都被攤在讀者的面前。在一個以「委員會」為最高統治的社會中，由於「肥胖」被視為貪婪、剝削和反革命，六名胖 子只好躲在地窖裏謀求安全。在這個孤絕和貌似精神禁欲的囚房中，胖子們終日
無
所事事，只是一味猜疑、作惡和相互監視。在密不透風的生活境遇中，胖子們逐漸喪失了理性，甚至以人吃人的手段相互殘殺。然而最後竟然發覺，原來六名胖子不
過是上層統治階級用他們來進行科學實驗的「白老鼠」，也就是運用科學實驗來探測人性最深層黑暗的可能程度與景象。實際上，對凱瑞而言，「社會」從來就不是
「人類善良的集合體」，而是無形而諾大的「吃人網絡」。小說中，肥胖(obesity)、地窖、科學報告、都是虛構性的隱喻，它分別代表個體、社會與權力
系統的否定性本能，通過這些「惡的象徵」，凱瑞旨在探討一種「普遍而深沉的惡性」，藉以帶領讀者目睹「社會之惡」的可能性與極致性。《剝皮》(Peeling)是一篇極短篇，描寫現代人對生命意義和生活目標的倦怠感、疏離感和無聊感。主人公清晨醒來，無事可做、無事可想，只有等待窗外 的巴士通過，看看自己反射在視窗上的倒影，只有等待郵差前來送信，但實際上根本沒有人給他寫信。自我的感觸只是視窗上晃動跳躍的影子，等待空洞的信箱意味 著等待空乏的人生，等待沒有目標的期望意味著虛擲蒼白的生命。《剝皮》中有一個神秘女子，被她心愛的男子層層剝去衣服，當剝到快見皮肉時，神秘女子突然變 成一堆碎布片，原來神秘女子本來就是個布偶娃娃。《剝皮》表現了「後現代人生」(postmodern human life)極度的失落與扁平無味的生命況味，而剝皮娃娃則意味著現代人追逐「布偶幻象」而渾然不知，小說也表現了凱瑞對現代虛無主義準確的捕捉和刻劃。
《你愛我嗎?》(Do You Love Me?)是一篇反諷人性危機的寓言故事，描寫「城市人類」若是失去相互惜愛的能力，身體就會變形而消失，城市建築就會崩蹋瓦解，文明就會失色而退化，自然 災難就會毫不猶豫地降臨人類身上。凱瑞通過人性的冷漠和對愛的渴望的對比和矛盾，來透析現代人逐漸失去互愛能力的困境。《機遇》(The Chance)描寫的是美國文化入侵的惡果。這部短篇不僅諷刺人們對美國文化與技術「不甚理解的依賴」，一種盲目「崇拜美國」的歪風，乃至到處充滿以「美 國價值」的標準來衡量一切生活事物的扭曲心態，更對美國文化無恐不入的「傾銷灌售」作了露骨的描繪。這部短篇實際上在諷刺澳洲人一種「文化奴隸主義」的心 態。
《西邊的風車》(The Windmill in the West)是一篇關於「認同錯亂」的政治寓言小說，故事描寫一位駐守在邊界的無名士兵，由於長期的孤獨與隔絕，因而把東西方位完全顛倒了，甚至認為「太陽 是從東邊落下，從西邊升起」，於是士兵把西邊的疆域視為美國的領土，把東邊的疆域視為澳大利亞，並且深信不疑。邊界士兵本來應是固守前線的尖兵，但實際上 卻完全失去方向感。地理方位的迷失是文化迷失的象徵，凱瑞以「西起東落」這一反諷隱喻來指涉一種殖民主義下認同的顛倒和錯亂。這種錯把異國當本土的荒誕認 知，不僅影射出帝國主義文化侵略具有「擾亂」政治地理版圖的破壞力，而這個因「誤守疆土」而導致精神分裂的無名士兵，則是一種殖民病症的典型和縮影。
《美國夢》(American Dreams)也是一篇關於文化認同的寓言故事，是凱瑞最成功的一部短篇。故事以一個天真的小孩為敘事者，描寫一位被視為怪胎的城鎮居民，因不滿城內人過 著美國式拜金主義的生活，獨自在一光禿的山頂上，建造了一座與城鎮一模一樣的模型。模型內不僅仿造城鎮的建築與街道，還把城鎮中的人物、生活、動作與姿 態，甚至包括人際關係與不倫私情，都一個個塑造成雕像，使得模型活潑生動，栩栩如生。建造者雖然自知「城市模型」只是一個「虛構的謊言」，但仍然期望在模 型中凸現「城鎮之美」來喚醒居民擺脫「美國夢」的崇拜幻想，進而熱愛自己的鄉土與文化。模型在建造者死後被居民發現，居民卻把模型改成觀光景點，吸引美國 人來此觀光遊覽。然而，當眾多「真實」的美國人紛紛來到此地之後，城鎮居民反而覺得自己的美國夢已趨於「虛幻」，而美國人在發覺虛構的模型與真實的(美國 化的)城鎮有很大落差之後，也對模型失去了興趣。在小說中，凱瑞刻意模糊「真實」與「虛幻」的界線，從這種界線的模糊中批判人們「似真實假」、「以假亂 真」的現實心態：對居民來說，人們在「真
實
的」的城鎮中過著「人性虛假」的生活，而「虛構的」城鎮模型反而內含著「真情至性」的本土文化；對美國人來說，他們想要觀看的是城鎮居民模仿美國帝國主義
式的生活樣態，當他們的城鎮模型只是「彷假」美國樣式藉以「亂真」本土文化時，美國人的「帝國自戀」自然就悻然消退。通過這部短篇，通過素來以純僕為尚的
澳洲生活和腐化傭俗的美國生活之間的強烈對比，凱瑞警告戰後的澳大利亞有淪為美國文化殖民地的痛苦和危險。1979年凱瑞發表第二部短篇小說集《戰爭罪行》(War Crimes: Short Stories)，(凱瑞所有短篇後來收錄在重印的《短篇小說全集》[Collected Stories, 1994]之中)。在題為《蟹》(Crabs)短篇中，凱瑞以超現實主義的手法，描寫一位瘦小柔弱的青年在如幻似夢、無法逃離的社會環境中，所遭遇的恐怖 經歷和最後自己的變形。青年蟹(Crabs)天生體小羸弱，經常受到人們欺負，為了增加體重，他吃的東西比正常人多兩倍，且因為吃得太多，「使他大部分的 時間都躺在床上呻吟」。他自稱自己得了梅毒，又被人發現還是個「處男」，因而被取名為「怪胎」(crab)。為了改變自己弱者的形象，也為了擺脫纏繞在他 內心的被放逐感和被剝奪感，他選擇了以拖車司機為業。他整天夢想著一種情景：他的腳猛力一踩，道奇(Dodge)車的馬力煞那間爆發出來，把員警遠遠地甩 在後頭。於是早報就會登出這樣的消息，『一輛早期型號的美國車，以每小時100英哩的速度甩掉了員警』。
在一個週末他開著拖車帶著女友卡門(Carmen)前往一家汽車電影院，沒想到他的拖車輪胎竟在他正與女友車上做愛時被執法的員警偷走，汽車電影院突然變 成一所「難民營」，隨後又變成了一處「監獄」，為了逃離這個混亂不堪的場所，蟹於是把自己變成一部大型拖車，衝出監獄，沒想到街道上也是空無一人，原來所 有人都躲在這個叫「星星汽車電影院」裏。蟹其實並未真正逃出，而是闖入另一個與世隔絕的世界裏。凱瑞通過這一虛構故事，展現了現代人在龐大而無情的社會體 制下無力抵抗、無處可逃的困境。蟹這個青年，就像似卡繆(Albert Camus, 1913-1960)小說《瘟疫》(The Plague)中的李爾醫生(Dr. Rieux)，逃不出鼠疫為患的死城，逃不出人們的精神墮落和腐敗。
《南
邊小亭的生與死》(Life & Death in the South Side
Pavilion)描寫一個卡夫卡式悲劇人物的困頓與遭遇。一名公司的職員，獨自一人駐守在一所小亭子裏，他的任務就是為公司「看管馬匹」。由於亭子裏有
一座水池，馬匹經常跌落水池而淹死，而他的職責就是防止馬匹落水致死。面對這一無聊透頂的職務，他向公司要求辭職，但得到的答案卻是只有在全部馬匹都淹死
後才准予辭職。由於無法阻止馬匹一一落水而死，這名表面上是「看管」馬匹實際上卻是被馬匹所「囚禁」的無名牧馬人，就像那些跌落水池無法自拔的馬匹，從此
陷入掙扎與痛苦的深淵之中。凱瑞一方面通過「馬匹不斷落水」來暗喻人類處於工業文明下無法扭轉的宿命式噩運，而「離職條件」則像是資本主義邏輯只有在榨乾
人類所有精神能源之後才肯罷手；另一方面，人類生存處境的荒謬性往往具有兩面性，局外人也許看得一清二楚，局內人不僅渾然不知，甚至可能拿出更荒謬的邏輯
來合理化早已荒謬化的生存處境。1981年凱瑞發表他第一部長篇小說《福祐》(Bliss)。隨後陸續發表了《魔術師》(Illywhacker, 1985)、《奧斯卡與露辛達》(Oscar and Lucinda, 1988)、《稅務檢查官》(The Tax Inspector, 1991)、《崔森‧史密斯不凡的生活》(The Unusual Life of Tristan Smith, 1994)、《黑獄來的陌生人》(Jack Maggs, 1997)、《凱利幫的真實歷史》(True History of the Kelly Gang, 2000)、《我虛假的生活》(My Life as a Fake, 2003)等等。凱瑞的許多作品還被拍攝成戲劇或電影，使凱瑞的小說在文學想像之外擴展了視覺美感的深度。
《福
祐》是一部夾雜現實與荒誕、悲喜交集的黑色幽默作品。小說描寫一位「三死三活」的廣告商遊走天堂與地獄、來回於物質與精神雙重存在的虛構性故事。作品獲得
1982年邁爾斯‧富蘭克林獎(Miles Franklin
Award)，且被拍成頗具爭議的電影，獲得澳大利亞電影文學包括「最佳劇情」等三大獎項。故事以一個能言善道的廣告商哈里‧喬伊(Harry
Joe)為開端，他原本是一個交遊廣闊、事業成功的商人，擁有美麗的妻子和美滿的家庭，但卻死於一場突發的心臟病。當他從鬼門關復活重返人間時，他發覺自
己竟從原本無憂無慮的純淨世界(死亡後的天堂)，跌入危機四伏的經驗世界(復生後的地獄)。他發覺原本身邊的人都在編織謊言，妻子與公司同事有染、女兒縱
慾於不倫雜交，兒子還暗中進行販毒的勾當，這一切導致了喬伊精神崩潰。於是他被送進了瘋人院，這等於又死了一次。然而他在這裏遇見了來自新南威爾斯
(NSW)的「叢林姑娘」芭芭拉(Honey
Barbara)，並且愛上這位代表正直、健康、理性和「天使般象徵」的女孩。然而他的妻子為了利用他來推銷自己設計的廣告，再次把喬伊從醫院接回，這等
於又把他從天堂拋回到人間地獄。二次重返人間的喬伊不再是殷實善良的商人，他變成投機狡滑、充滿暴力和欺騙的奸商。這一切導致了芭芭拉的離開，兒子自殺，
妻子罹患絕症最後引火自殺。一貧如洗的喬伊最後逃離了城市，逃向芭芭拉所在的叢林，從此獲得了幸福與重生。《福祐》這部作品展現了凱瑞文學天賦上豐富的想像力和創造力。作品中充滿了機智巧妙的對話、令人捧腹大笑的挖苦和諷刺，離奇而驚嘆的劇情，多變而複雜的人 物性格，特別是對喬伊這位在商場打滾多年、世故老練，卻又嚮往純真正直生活之矛盾性格的唯妙刻畫。凱瑞通過一種模糊的生死交錯，界線不清的真假變幻，來表 達人們如何急於逃離謊言四佈的現實生活，尋求一種無疵無瑕的「精神存在」(spiritual existence)。由於現代人迷失在一種海德格(Martin Heidegger,1884-1976)式「存在之遺忘」狀態中，因而物化(being materialized)為一種「純粹物件」的存在樣式；由於缺乏對「精神質素」的追求，人們必須不斷編織謊言來掩飾自身無可奉告的物化本性。「叢林姑 娘」雖是一個虛幻般的假想人物，但卻具有道德的實在性。由此來看，凱瑞式的劇情虛構並不盡然是虛幻不實的，一種「道德的烏托邦」，在人們生死關頭的抉擇中 確實是存在的，只不過在物化文明的遮蔽下，被人們棄守和遺忘了。
《魔術師》(Illywhacker)是一部長達六百頁的虛構小說，描寫一位自稱有139歲的騙子四處招搖撞騙的故事。“Illywhacker”
是澳洲土語，類似於英語俗語的“con
–man”，若以中文來說，類似粵語中的「老千」，華語中的「郎中」或「黑客」。故事以倒敘方式講述一個叫亞伯特‧巴傑瑞(Albert
Bagery)的老人(生於1886年)，一生「以騙渡日、以拐為生」的漫長生涯。整部小說雖然是以超現實手法虛構而出的故事，但也充滿子孫三代家庭的傳
奇和溫馨，從真假莫辨、魚目混珠(例如老人具有隱身術和過人的偷竊工夫)的矛盾中，透露出人性的尊卑和冷暖。這位老人善於欺騙說謊，但他的目的卻是無害
的，純粹只是想在別人深信之後換取尊敬自己的娛樂和快感。凱瑞旨在表明，「欺騙」不僅是人性中自我掩飾、自我分裂的一處「黑洞」，但也是人們維護自尊、求取生存的一種方式和手段。問題不在於欺者如何「欺人」，而 是被欺者如何「被欺」。人性中總有欺人與被欺的成份，人們又如何分辯拒不相信者正是面對真理前的自欺？深信不疑者又何嘗不是死抱謊言而不自覺？老人雖然是 個不足為訓的老千，但他往往欺人卻不自欺，他也並不真的相信以欺騙換得的尊敬和崇拜是真實可靠的東西，但他卻懂得在早已佈滿謊言的欺妄世界中技高一籌，在 「欺中有欺」的世界中瞞天過海、求取生存。
在
往後的創作生涯中，凱瑞的作品越趨成熟穩健，作品的歷史深度和哲理內涵也越來越深厚。1988年發表的《奧斯卡與露辛達》(Oscar and
Lucinda)使凱瑞躍上世界級文學大師的行列。作品不僅獲得英國布克獎(Booker Prize)，是繼湯瑪斯‧肯尼利(Thomas
Keneally)的《辛德勒的方舟》(Schindler’s Ark,
後被改編為電影《辛德勒名單》)以來獲得此一殊榮的澳洲作品，小說的出版也標誌著凱瑞寫作風格的明顯轉變，從對人性內心世界的嘲諷戲弄，轉向對殖民歷史、
宗教疑義、澳洲本土社會和民族處境的關懷；從否定式的揭醜和批判，轉向客觀的同情與反思。小說引用許多澳洲的歷史遺跡和民族史料，使小說具有一種古典懷舊
的歷史縱深感。小說還被以拍攝《新小婦人》(Little Women, 1994)而成名的澳洲女性主義導演姬蓮‧阿姆斯壯(Gillian
Armstrong)拍成電影，由後來因主演《英倫情人》(The English Patient)而走紅的英國演員雷夫‧範恩斯(Ralph
Fiennes)和主演《亂世有情天》(Charlotte Gray)的澳洲女星凱特‧布蘭琪(Cate
Blanchett)主演。電影獲得全球影評人的高度肯定。故事坐落在19世紀的維多利亞時代，男主角奧斯卡．霍普金斯(Oscar Hopkins, 1841-1866)出生於英國一個虔誠的基督教「普里茅斯兄弟會」家庭，自幼患有恐水症，曾在牛津大學攻讀神學。奧斯卡其實並不是典型或守舊的神職人 員，他既吸食鴉片，又精研睹博，後來脫離兄弟會改信英國國教，在神學院中潛心研究撲克牌技和睹馬，畢業之後被「發放」到澳洲傳教。作為一名流亡澳大利亞的 牧師，奧斯卡渡海遠行的目的是為了賭博和探險，而不是濟世傳教，這意味著一開始，凱瑞就把「傳教」背後的殖民意識和私人動機，予以昭然揭露。傳教的背後， 負載的是資產階級個人主義的冒險熱情和帝國男兒的英雄意識，儘管奧斯卡從來就無法預知最後會為了一場「愛情睹博」而客死異鄉。
![[Oscar and Lucinda]](https://lh3.googleusercontent.com/blogger_img_proxy/AEn0k_sWD-6aHvqkUVjyvOGvOUUxPzKySN4QCWE8ba4qYapm32EtVQM7btXUCn8TmQBWIgX0oIVDUPqkG078mYe3oQ9uOSlw0CcAAleLzhKRpao-OFXpeUj4WP5u9-zbXyqLR0BPxwuT=s0-d)
露
辛達(Lucinda
Leplastrier)則是一個澳大利亞農場主的女兒，具有叛逆不羈的性格，自幼失去雙親，但卻繼承一大筆遺產。18歲之後隻身前往雪梨，遇到一位懂得
玻璃工業的年輕牧師鄧尼斯．哈撒特(Dennis
Hasset)，並在他的協助下買下一家玻璃工廠。奧斯卡和露辛達兩人在賭場邂逅而綴入情網。兩人的親密關係與賭博行為被教會發現，奧斯卡因而被革除了神
職身份。露辛達深愛奧斯卡，想以「贈送財產」的方式證明她對奧斯卡的愛意，於是兩人以「打賭」的方式相互證明彼此的心意。露辛達要求奧斯卡將一座「玻璃教
堂」送往哈撒特任職的教區，如果奧斯卡能夠順利完成任務，她將以所有家產相贈。露辛達雇請具有探險經驗的傑弗瑞(Mr.
Jeffris)全程護送奧斯卡，無奈的是，傑弗瑞是一個殖民主義暴力份子，一路上的暴行令奧斯卡怒不可遏，最後用斧頭將他砍死。到達目的地以後，處於殺
人恐慌中的奧斯卡，在寡婦米莉安．查德威克(Miriam
chadwick)的誘惑下與她成婚。醒悟過來的奧斯卡後悔莫及，來到船上的玻璃教堂中上懺悔，不幸船體斷裂，教堂與奧斯卡雙雙沉入貝林傑河
(Bellinger River)之中。 凱瑞以「反維多利亞浪漫主義」的筆法，刻意避開傳統浪漫主義的濫情老調，沒想到依然將這部小說寫成一部揉合著蠻荒叛逆、宗教諷刺、殖民惡行、帝國天真、多 面人性和末日情愛等等具有豐富藝術內涵的作品。傳教與賭博原本是水火不容的事物，但如果將「傳教∕帝國教化」和「賭博∕蠻荒歷險」作一聯結，這就充滿了殖 民主義極為豐富的歷史內涵。基督教原本就是帝國用來教化蠻族土著的精神工具，作為一種征服或被征服者的信仰，它其實與賭博有何差異？在第57章題為「懺 悔」(Confession)的段落中，露辛達以她過去的好賭成性向奧斯卡「告解」，奧斯卡卻以「何罪之有？」回答她，他這樣說道：
我們的信仰是一種賭注(wager)，我們都在賭博。這些巴斯葛(Pascal)以賭博來比喻宗教信仰，一如以「玻璃教堂」來暗喻基督教在殖民教化中的角色。在小說中，「玻璃教堂」是一個具有豐富內涵的隱喻，它雖然是奧斯卡 和露辛達之間一場愛情盟約的賭注，但它的成敗，一如殖民主義設在土著社會裏的一家「賭館」，其中上演著一場基督文化和蠻荒野人之間押寶下注、你輸我贏的賭 賽。玻璃教堂是英國宗教與文化的象徵，它的搭建，意味著英國帝國主義的入侵，它在貝林傑河上緩緩而行，意味著帝國教化在土著社會的血脈中潛伏滲透，它最終 沉入河底，意味著基督文化的徹底失敗。玻璃既是力量與信仰的來源，也是人性脆弱的代表。在小說中，玻璃教堂是背負著宗教戒律、承擔著教化聖職的奧斯卡，在 面對空有財富卻沒有真愛的露辛達時的一種掙扎、一樁懺悔、一記創傷、一場覆滅。賭博作為一種宗教叛逆和人性解放，竟成為這對嗜賭又蠢愛的男女一場末日悲情 的最後歸宿。所有人都是輸家，露辛達賭輸了她的財產，奧斯卡賭輸了他的愛情與生命，即使米莉安意外獲得繼承的財富，也賭輸了她的二次婚姻，而哈撒特最後迎 接到的也只是一座破碎的教堂，一個破碎的帝國象徵……。
都有提到過，這是相當有智慧的說法。……我們都賭有上帝的存在，
而且用我們的生命下注。我們估算可能率和報酬率，希望未來能和眾
聖徒併坐在天堂。……看著我們在床邊禱告的上帝，……這樣的上帝
，基本上需要我們凡人拿靈魂去賭博，用生命的每一秒鐘去下注……
。這是真的！在我們有限的生命裏，每一刻都拿來賭，每一個東西都
要拿來賭，賭上帝的存在，賭這個無法證明的事實是真的。
1997年的《來自黑獄的陌生人》(Jack Maggs)，是一部試圖「重╱改寫」澳洲殖民歷史，反抗英國帝國主義意識形態下的現實主義傳統，解構被殖民主義定型化的「英國身份」，最終回歸「澳洲本 性」的後殖民小說。作品獲得1998年「大英國協作家獎」和邁爾斯‧富蘭克林獎。正如瓊‧李絲(Jean Rhys)在《藻海茫茫》(Wide Sargasso Sea)中試圖改寫《簡愛》對加勒比海殖民地的殖民論述，顛覆英國浪漫主義文學中「瘋女╱怪物」的他者形象一樣，凱瑞將他的反寫目標指向狄更斯 (Charles Dickens, 1812-1870, 如圖)的《遠大前程》(Great Expectations, 1860)，並向19世紀英國現實主義文學的殖民論述霸權進行挑戰。
在
一次訪談中，凱瑞說明了這部小說的創作緣起，一方面他非常不滿狄更斯「帝國凝視」下的澳洲形象，特別是狄更斯那種無視於英國對澳洲「流放殖民」的史實，以
及對帝國價值幾近封閉自戀的捍衛。其次是受到愛德華‧薩依德(Edward Said, 1935-2003)《文化與帝國主義》(Culture
and
Imperialism)一書的影響。薩依德在書中評述了狄更斯《遠大前程》中「帝國中心主義」的論述立場：狄更斯塑造了一個稱為阿貝爾．馬格維奇
(Abel
Magwitch)—一個被設想為「澳洲人的祖先」的流放罪犯—的人物，通過一種「英國╱中心身份」和「澳洲╱邊緣身份」的差異，通過一種「澳洲╱贖罪
的」、「英國╱滌罪的」的文化對比，來鞏固大英帝國的霸主地位。實際上，在薩依德的評論中，狄更斯的作品是英國殖民征服和帝國實踐的組成部分，與珍‧奧斯
汀(Jane Austine)和吉卜林(Rudyard
Kipling)一樣，都是19世紀「帝國文本實踐」的主要代表。受到薩依德的啟發，特別是薩依德關於「邊緣反寫中心」的文化抵抗策略的鼓舞，凱瑞乃通過
對馬格維奇這一澳洲人物與身份的重寫，顛覆澳洲與英國的「兄弟之國」的友邦關係，重新確立澳洲遭受英國殖民的歷史，確立澳洲文學「後殖民反抗」的必要性。
故
事以「仿寫」《遠大前程》的劇情結構，以第三人全能敘事、正敘和倒敘夾雜交錯的方式，描寫一位被流放到澳洲而致富的罪犯傑克．麥格斯(Jack
Maggs)重返倫敦尋找愛兒亨利．菲普斯(Henry
Phipps)的故事。與《遠大前程》不同的是，狄更斯的敘事重心是在英國人皮普(Pip)身上，凱瑞則把全部重心放在被狄更斯邊緣化的馬格維奇─也就是
麥格斯─身上。麥格斯以「寫信給兒子」的方式，述說他自己的經歷，期望有一天能獲得兒子對自己「待罪之身」的寬諒。麥格斯自幼是個棄兒，在倫敦橋下以「揀
食」為生，被一位飆悍的女慣竊馬莉．布瑞登(Mary Britten)收養，並接受西拉斯．史密斯(Silas
Smith)的偷竊訓練，因而成為一名技高膽大、為西拉斯這個「偷竊一族」生財致富的竊賊。麥格斯將布瑞登視為「母親」，對她充滿感恩與懷念，因為儘管麥
格斯終日全身佈滿倫敦橋下惡臭不堪的污泥，但至少他還有一個「英國人」的公民身份。布瑞登(Britten)的姓式與「不列顛」(Britain)諧音，
而麥格斯也把瑪麗．布瑞登視為「祖國母親」的象徵─他眼中的「女王陛下」─這意味著麥格斯一開始是以「英國身份」為自我認同的歸屬，雖然麥格斯最終領會到
他的「英國身份」不過是個一廂情願的假象，一場自欺欺人的認同幻覺。
麥
格斯在作案被捕之後流放到澳洲。儘管他因經商成功而在獲得大筆財產，但他還是一個被中心社會隔絕的罪人、被主流價值拋棄的廢物。麥格斯一心想脫離這個帶有
「殖民地原罪」的澳洲身份，一心想重返倫敦尋找他的兒子。麥格斯以一名「陌生客」的身份夜返倫敦，意外地成為佩西．巴寇(Percy
Buckle)的家中尊貴的僕役，認識了總是對他既好奇又同情的女僕梅西．拉金(Mercy
Larkin)，特別是認識了常來巴寇家中作客的作家托比阿斯．奧茲(Tobias
Oates)。小說中的奧茲是一個神奇式的人物，出身卑微，歷經辛酸，他以寫作─通過虛構與幻想─試圖創造曾被剝奪的溫暖世界。然而，奧茲也是一個善惡兼
具的兩面人，他一方面熱心於描寫窮人故事，致力於保護受虐兒童，一方面他又是一個「窺心者」(heart
voyeur)，善於以催眠術「竊取」他人的隱私。奧茲運用催眠術披露了麥格斯極力壓抑、不願人知的「澳洲流亡辛酸史」。在夢境中，麥格斯不斷夢見身穿軍
服的監獄士兵，對流放罪犯施以酷刑和淩虐，他夢見自己不斷反抗，甚至不斷拿起巨石，向狀似幽靈的士兵頭上砸下，幽靈之頭像破裂的瓜果腦漿四溢。處於催眠狀
態下的恐怖景象，代表著殖民地澳洲對英帝國的「復仇潛意識」。凱瑞通過這場「催眠敘事」，不僅重新展現澳洲殖民地的真實歷史，恢復這個被英國主流文學打入
「禁區」的幽黯領地，也解構了狄更斯的「假現實主義文學」傳統，瓦解了帝國作家對澳洲歷史權威式的「假論述」。 重返倫敦、尋找昔日「母親」、思念離散的兒子、一封又一封隱密信件，都是凱瑞在小說用來比喻「澳洲」這一罪惡之地，對母國─英國「忠誠表露」的隱喻。麥格 斯給兒子的「自傳式」書信，是在黑夜裏用「密文」寫下的，而且必須塗上檸檬汁在鏡子下觀看才能閱讀。這段不能公開、羞於見人的流亡秘辛，象徵著一個處於陰 暗角落的澳洲意象不被英國主流社會所接納。對於一心想「認子歸宗」、「浪父回頭」的的麥格斯來說，「我本一心向明月，怎奈明月照溝渠」。母親避不見面，因 為不願在生活好轉之後再度勾起舊時揀食為生、偷竊致富的往事；兒子不肯「認賊作父」，不肯讀信，視自己的父親為累贅，甚至一想到他就「厭惡至極」，麥格斯 甚至是在兒子試圖對他「殺人滅口」的威脅下，重新逃回澳洲。通過這段「被拒於英國門外」的敘事，凱瑞改寫了狄更斯筆下一場「虛構式」的滌罪儀式：通過皮普 接納馬格維奇，實現了帝國道德的洗禮，因而「寬容」了罪犯馬格維奇。實際上，英國從未接納澳洲，英國只是把澳洲定義為帝國王法的化外之地，以之來襯托大英 帝國的正統性和高貴性。
奧
茲是凱瑞在小說中運用的十分成功的「後殖民隱喻」。有些評論家認為奧茲在這部小說中以取材於狄更斯生平故事，以戲謔式手法來取悅讀者的作品─這種「作品中
還有作品」的創作手法，是凱瑞一貫而獨特的雙層敘事技巧─是用來諷刺和解構狄更斯這一世界文學史上巨擘人物而刻意設計的。儘管這一觀點雖然略嫌牽強，但完
全可以將奧茲關於麥格斯的傳記《麥格斯之死》，看成是對《遠大前程》這部作品戲仿式的影射。一方面，奧茲通過催眠完全掌握了麥格斯的流亡史跡，但卻仍然以
「虛構」筆法寫下《麥格斯之死》，這意味著英國主流統文化從不願意「正視」澳洲這一邊緣之地的帝國心態，一方面，麥格斯也不願奧茲書寫關於他在澳洲的這段
「化外經歷」，這意味著澳洲歷史始終處於被壓抑、被抹煞的處境。然而，與《遠大前程》不同的是，狄更斯筆下的馬格維奇最後遭到絞刑處死，這似乎是英國正統
敘事下一個澳洲罪犯「罪有應得」的下場，但是在凱瑞筆下，麥格斯逃回了澳洲，重新拾回他的澳洲身份，因而也獲得新的認同與重生。 2000年出版的《凱利幫的真實歷史》(True History of the Kelly Gang, )使凱瑞成為繼柯慈之後第二度獲得「布克獎」(2001年)的作家。這是凱瑞所有作品中最具歷史與文學價值的作品，是一部關於被澳洲官方「欽定」為叢林大 盜的內德．凱利(Ned Kelley, 1854-1880)及其同夥的故事。凱瑞宣稱他總計花了35年的時間來撰寫這部小說，其中包括對凱利歷史檔案的重讀、詮釋和分析，也包括對凱利生平和文 物的重新考據和辨識，最後寫下這部從凱利窮困潦倒的童年到被絞刑而死的悲劇故事。「凱利幫」的故事在「默片」、「黑白片」時代就被拍成電影，1970年三 度重拍，由動作派演員麥克．傑格(Mick
Jagger)
主演。以羅伯．卓伊(Robert Drew)的小說《我們的陽光》(Our
Sunshine)為腳本的凱利幫的故事，於2003年再度還被拍成電影《Ned
Kelley》(中譯為《法外狂徒》)，由執導過《蠻牛戰士》(Buffalo Soldiers)的導演葛列格喬登(Gregor
Jordan)導演，主演過《四根羽毛》(The Four Feathers, 中譯為《關鍵時刻》)的希斯．萊傑(Heath
Ledger)和演過《魔戒二部曲：雙城奇謀》(Lord of the Rings: The Two
Towers)的奧蘭多．布魯姆(Orlando Bloom)以及英國女星娜歐蜜．華茲(Naomi Watts)等人主演。 http://www.movie-gazette.com/cinereviews/676
從把內德．凱利視為「澳洲的湯瑪斯．傑弗遜(Thomas Jefferson)」─美國第三任總統，美國《獨立宣言》的起草人之一—來看，凱瑞採取了和澳洲官方完全相反的觀點，那就是將凱利視為澳洲的「民間英雄 (folk hero)」，一個劫富濟貧的「義賊」而不是綠林大盜。這部小說被許多評論家視為「澳洲的民族寓言」，《紐約時報書評》則高度肯定凱瑞是一個「文學寶藏偉 大的挖寶家」，肯定凱瑞「將瑰麗的色彩和耀眼的光芒，賦予一個早已褪色的故事，將滾燙的血和溫暖的肉，賦予一個久遠的神話」。通過這部小說，凱瑞不僅重述 了凱利這位流放的愛爾後裔反殖民、反壓迫的傳奇故事，重塑了凱利的血淚家族和歷史苦難，並藉由這一真人史實重寫了澳洲的民族身份，也改寫了被殖民帝國歪曲 汙損的文化形象。
儘
管摻雜了若干虛構的成份，小說還是以第一人稱自述的手法，從13封凱利寫給從未見過面的女兒的信件為起始線索，一一檢索了這位叢林鐵漢25年短暫的生命。
凱利是一個愛爾蘭人，父親因觸犯法律而被流放到現今塔斯馬尼亞島上的凡‧德門(Van
Diemen)監獄，出獄之後全家遷往澳大利亞大沙漠東北部乾旱的維多利亞草原區，在這綠色大地上，瀰漫著貧窮與苦難，充斥著警察暴力和官僚腐化。12歲
那年，凱利的父親被當地警察迫害而死，此後他的母親艾林．昆恩(Ellen Quinn)獨自挑起撫養一家六口的重擔，15歲年僅18歲關在監獄中的內德．凱利
http://nedonline.imagineering.net.au/Masterframeset.htm
那年凱利就被指控偷馬和協助盜匪打劫而被關進鐵牢，16歲時，一名警察企圖強暴他的妹妹，凱利將警察打傷之後逃跑。為了營救因他打傷警察而被捕入獄的母親，凱利和弟弟丹．凱利(Dan Kelly)和兩名好友喬
伊．
巴恩(Joe Byrne)、史蒂夫．哈特(Steve Hart)乃組成「凱利幫」(Kelly
Gang)，揭竿而起，在蒼茫漆黑的叢林裏和警察、密探、奸細展開一場又一場驚心動魄的殊死搏鬥。他們穿戴著用鐵犁自製的頭盔和胸甲(目前還保留在當時關
押凱利的監獄裏)，翻山越嶺，刀槍不入，他們多次搶奪銀行，殺死警察，但卻把搶來的錢分送給當地的窮人。1880年6月，載有一營兵力的警察乘坐火車追捕
他們，當時「凱利幫」攻下了葛林旺鎮(Glenrowan)，為了反抗警察追捕，「凱利幫」將全部鎮民關入一家旅館當人質。「凱利幫」對鎮民發表長達7千字的「控訴書」，細數法律的不公、警察的欺淩、政府如何迫害愛爾蘭天主教徒。他們 喬伊．巴恩(Joe Byrne)，凱利的好友 ，文質彬彬，帥氣十足，既會寫詩 也愛吸食鴉片、教育程度高於凱利， 死於葛林旺槍戰之中 誓言要把富人的財產分給窮人和寡母，要向政府當局發起永不回頭的報復。當優勢警力包圍旅館之後，雙方爆發激烈的槍戰，從黃昏持續到黎明。最後「凱利幫」彈藥用罄，寡不
敵眾，三名「同志」留下最後一顆子彈而飲槍自盡，凱利則因腳部受傷而被活捉，半年以後，凱利在墨爾本被處絞刑吊死，死時年僅25歲。 小說以13綑的書信卷宗為主體，當然，小說並不是一本文獻檔案式的記錄或編纂，但也不完全是虛構的，應該說凱瑞是刻意以「虛構的文學藝術來再現真實無誤的 歷史真相」，這是因為真實的史實在官方禁制下已不復可得，於是凱瑞所使用的「虛構」就不只是趣味性或純粹想像性的虛構，而是一種既對官方論述的「解構」又 是對真實史實的「重構」，也就是說，從虛構的現實中重新塑造真實的歷史人物，而這又正是
15歲時的內德．凱利
凱瑞獨特文學技巧之所在。一方面凱瑞對每一包信件都作了細膩的說明，但都是以「刻意仿寫」官方口吻和語詞的方式來「裝飾」它的真實性，一方面卻
又「明顯提醒」讀者，他的「文獻說明」有的是策略性編寫的，文獻的編號和收藏地也都是虛構的。例如在第一綑信件之前，凱瑞加上了以下的說
明： 國家銀行的信柬，幾乎可以肯定是1878年12月由國家銀行歐羅瓦
分行(Ruroa Branch)拿出來的，有45頁，中號紙型(大約8英吋×10
英吋)，信劄頭上有打丁孔，還有倉促綑綁的痕跡，上面沾滿著汙漬
然
而，這些信件又都是沒有日期、沒有簽名、沒有次序；凱瑞刻意將沒有日期的手稿說成是藏在墨爾本的圖書館，而把印刷體、有編號、有出版日期與出版處的資料說
成是藏在雪黎的圖書館，實際上，這些圖書館根本不存在。在這裏，細心的讀者也許可以看出凱瑞刻意以多層意涵的「虛構」，來「戲仿」一種後現代的文本策略。
一方面，一種「戲仿∕解構」(官方話語)形態的虛構手法是在反諷官方語言的虛假性：一副裝腔作勢實際上是歪曲顛倒之「正史的欺騙性」；另一方面，一種「真
實∕暗示」的虛構又是在反射和襯托被壓抑、被塗改之「野史的真實性」。例如沒有編號、沒有簽名、沒有地址的手稿，是在暗示處於被壓抑之「凱利幫」的史實，
它期待的是被存檔、被保留、被見證，而不是為了寄送或傳播，然而，這種渴望為自己辯護和被眾人理解的願望，在官方控制的語言世界中根本不可能實現，正如那
些編有序號的印刷資料是被藏在「虛構的圖書館」一樣。兩層不同涵意的虛構手法，一方面表明「凱利幫」的歷史似乎只有「假藉」官方話語的權威式腔調才能「取
信」於人，一方面又是在反諷和暗示被壓抑、被殖民的歷史根本無法「載入」正統的歷史，無法「進入」主流文化的脈絡。凱瑞這種以虛構材料來「倒現」或「反
呈」歷史真實性的手法，旨在表明澳洲殖民歷史中「有真人無真事」、「有真事無真史」的扭曲狀態。和以《我們的陽光》為腳本的電影《法外狂徒》強調自然美景和「好萊塢式警匪槍戰」不同的是，凱瑞在小說中自始強調「反殖民主義的歷史真實性」和「鐵漢柔情 式」的人性視角。小說清楚說明凱利是在警察的謊言和暴力下被「逼上梁山」的。這裏的警察暴力，不只是皮鞭和鐐銬而已，而是包括種族歧視的暴力、文化貶抑的 暴力，以及身體暴力、土地掠奪與經濟剝削等等多重暴力。實際上，凱利是一個善良而富正義感的人，少年時代的凱利曾經因為營救一個落水的小孩，而被贈予一條 批在腰間的綠肩帶，意指「上帝派來的天使」，此後乃凱利不僅成為族人的「少年英雄」，受到當地教會的推崇，凱利也終生以此為傲。他甚至在面臨警察追補時還 試圖搭救被他射殺的一名警察，在警察斷氣之前道出他深摯的歉意。
電影對凱利幫「誤打誤撞」成為全國通緝的要犯，以及天真善良的「業餘土匪」的本性，作了細膩的描繪。在第一次搶劫一家高利貸錢莊時，史蒂夫巧遇了一位小學 同學，史蒂夫問同學在這裏做什麼，同學答說在此幫傭，同學也好奇詢問史蒂夫來此做什麼，史蒂夫一副若無其事地說：「我來此搶銀行」；整個搶劫沒有緊張和凶 殺的過程，喬伊和莊主太太在隔壁親熱，其他同志竟與莊主家人閒聊了起來，凱利則在旁邊看起書來。凱利無意間找到了一群窮人向錢莊借貸的帳冊，莊主要求歸 還，凱利卻將一綑逼迫窮人還債的冊子，丟入火爐，化為灰燼。在另一次搶劫銀行的行動中，凱利的行動遭到銀行內居民的質疑，凱利為了表明自己「逼上梁山」的 心志，當眾寫信給維多利亞總督，信中辱罵殖民政府員警的腐敗，當場卻有居民提供「罵人的話語」，一句接一句，並載入信中，引起哄堂大笑。
凱利只知道父親是一個沈默寡言(quiet and secret)的人，在他幼年時代，警長歐奈爾(Sergeant O’Neil)編造他的父親是一個「惡徒中的惡徒」，一個「穿著『花衣』的同性戀者」，這個被汙名化的父親形象是凱利心中永久的創傷，以致使他自小就成為 一種「精神上的孤兒」—無法給自己的父親一個合法的定位。等到12歲父親去世以後，凱利才知道自己原來是在「沈默與謊言」(lies and silences)中長大的，逐漸體會到愛爾蘭後裔不過是二等公民、低級罪犯。凱利後來也才知道「花衣」和「黑臉」原來就是愛爾蘭人精神反抗的象徵，父親 因身穿花衣而被汙陷為同性戀，實際上「花衣」是父親一種沈默反抗的圖騰。警察編造出來的父親形象，實際上就是一種殖民論述的欺騙，這種殖民論述試圖從根本 上割裂愛爾蘭人的文化傳統，使愛爾蘭後代成為「無根斷帶」的劣等民族。在此意義上，就為了反抗帝國壓迫下的歷史斷裂和身分剝離而言，凱利的反叛絕不等同於 盜匪行徑，而是一場恢復自我認同與民族自救的歷史性起義。
對凱利而言，「父親的形象」是殖民論述「妖魔化敘事」的產物。這種妖魔化敘事是一種為帝國政治利益服務的意識形態操作手法，它包括一種帶著「豁免性」的歷 史敘事技巧和一種「凝視下」的種族幻見。殖民論述首先將「愛爾蘭」塑造為罪惡滿貫、粗魯愚鈍、文化低賤的「打劫」民族，這個民族在叢林中、草原上、山陵 邊、溝壑裏，盡是幹著與文明作對、向法律挑戰的集體犯罪。換言之，殖民論述首先搭建了一個「種族銀幕」(racial screen)，通過這種銀幕凝視，愛爾蘭人在其中被呈現為「劣等民族」的危險形象，“gang”(幫)這一字眼就是個明顯的例子。其次，殖民論述再假藉 一種「官方—公共—客觀」的敘事位置，一種中立化、公益性的敘事立場，這種立場有助於殖民者將自身「豁免」於造成此一歷史悲劇的成因之外，將自身排出於歷 史困境之追究歸責的對象之外，更因而阻卻了人們對這一歷史人物與事件的反思和檢視。於是，凱利的「愛爾蘭祖先」、凱利幫的造反行動，長期以來一直服務於殖 民意識形態的敘事化，並為殖民者提供追捕、絞殺帝國反叛者的合理依據。
通過這部小說，凱瑞不僅再現了澳洲原始的地域特色和本土風味，更通過凱利這位愛爾蘭後裔，重現了愛爾蘭的傳統神話和民族寓言。無論是黃土、枯木、乾河、橡 樹、草原、山脊或巨蟻，無論是袋鼠、浣熊或笑鳥，這些山林與生物，不僅表現出澳洲草原生活特有的原味和野趣，也是凱利用來表達現實生活、人生際遇、命運悲 歡和情感起浮的生花妙喻。凱瑞毫不掩識地讓凱利以他不登大雅、標點不清、文法不全的「土話英語」，以一種帶有鄉土情感和草莽反抗精神的口語敘事，來對抗霸 權式、壓迫性的正統英語。正如正統語言是殖民者慣用的壓迫工具，反抗殖民統治的第一步就是對正統語言的棄置、顛覆與瓦解。凱利不僅用自己的身軀和鮮血向殖 民者作出直接的挑戰，更以自己的語言述說自己的故事，藉此重塑自己的民族身份與尊嚴。凱瑞的貢獻在於，他使「凱利幫」走出了胡編亂製的官方黑史，進入了 「澳洲聖雄」的行列。時至今日，凱利已不再是歷史上土匪盜賊的代表，而是今日人們口語相傳的「澳洲羅賓漢」。在2000年雪黎奧運開幕式中，身著盔衣盾甲 的「凱利幫」伴著可愛的袋鼠結隊走入會場，象徵了「凱利幫」已成為澳大利亞的民族象徵與榮耀。
儘管凱瑞被視為當代澳洲「新銳派」小說的代表，但凱瑞的文學創作基本上還是繼承了澳洲的文學傳統，那就是不斷透過自創的語言敘事建立對一個邊陲地域的認 同，不斷通過具有特色之「澳洲小人物」的重覆塑造，建立一種有別於英國典型的身份形像。凱瑞小說中的人物，大多是社會棄兒或卑微人物，這與向來以草原隱士 或叢林盜匪，以土著悲歌或移民辛酸為傳統主題的澳洲文學，實有前後呼應的繼承關係。由逃犯故事和盜匪小說所構成的「流放文學」，一直是澳洲歷史與文學傳統 的主流，19世紀以來，小說家馬克斯‧克拉克(Marcus Clarke, 1846-1887)的《無期徒刑》(For the Term of His Natural Life)，羅夫‧博爾德伍德(Rolf Boldrewood, 1826-1915)的《武裝行動》(Robbery under Arms)，都是這一傳統的經典之作。然而凱瑞的創新與貢獻在於，他能融合更新穎的文學藝術與技巧，特別是運用「後殖民解構書寫」的策略，轉變流放居地成 為澳洲人民的「新╱故土」，讓逝去的歷史人物重現於當代生活中，為現代澳洲編織民族寓言的新神話。
作品閱讀：
1，Peter Carey,《奧斯卡與露辛達》，林尹星譯，臺北：允晨，1999
2，Peter Carey,《黑獄來的陌生人》，彭倩文譯，臺北：皇冠，1999
進階閱讀：
1，Bruce Woodcock, Peter Carey, Manchester University Press, 2004
2，Hermine Krassnitzer, Aspects of Narration in Peter Carey's Novels: Deconstructing
Colonialism, Edwin Mellen Press, 1995
3，Peter Pierce, The Country of Lost Children : An Australian Anxiety, Cambridge University Press, 1999
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